Joseph Conrad- Francis Ford Coppola. El corazón de las tinieblas. Apocalypse Now

La literatura es una especie de denominador común que entrelaza a los autores con sus lectores, a los lectores con otros lectores, a los hombres de distintas épocas, razas o lugares, que une en definitiva al ser humano con la compleja red de la vida. En un mundo especializado como el que vivimos, tan a menudo carente de verdad o de autenticidad, la buena literatura establece ese diálogo verdadero con el tiempo y los hombres, tan parecidos entre sí a lo largo de la historia. Renunciar al acto lector, no sólo es una renuncia individual a uno de los placeres más satisfactorios que posee a su alcance el ser humano, ni siquiera significa limitar su comprensión o su capacidad de mirar , sino que es un problema colectivo, un vacío difícil de llenar por otras actividades que apenas iluminan un ápice nuestro devenir, que lo alejan de ese diálogo necesario con el tiempo, las circunstancia de la vida, el pasado y el presente. Me ha sucedido a menudo que ante una persona con la que no me unía nada, o por la que incluso podía sentir una antipatía inexplicable, un comentario sobre literatura de sus labios la hizo cercana, un interés común sobre algún autor que ambos adoramos propició inmediatamente la proximidad al margen de nuestras diferencias sociales, económicas, culturales o intelectuales, más que nada por que la literatura habla de eso, de lo único importante, de la vida. Siempre pensé que la lectura atenta, frecuentar a los clásicos de todos estos siglos de novela, poesía y cuento, era un extraordinaria forma de lucidez y comprensión, un arma cargada de futuro que permitía atisbar con mayor riqueza el horizonte vital limitado que la existencia nos obliga a cumplir. Los clásicos no son aburridos, y cuando digo clásicos igual menciono a poetas griegos que a algunos de los excelentes novelistas de los siglos XIX y XX, época del esplendor de la novela. El argumento por el cual los seres humanos justifican su ausencia de pasión lectora resulta fácilmente desarmable, y aunque me provoca hastío hasta su enunciación, e incluso cierta pena por los iletrados -y no me refiero a los analfabetos-, no debemos obviar lo peligroso que puede ser hallarse en una sociedad en la que la literatura sea simplemente una actividad secreta, solitaria y ajena al porvenir, rodeados por aquellos que desprecian la ficción literaria o por esos desconcertados lectores embaucados con sucedáneos novelísticos de escaso nivel. A lo largo de la historia, todas las artes se han alimentado unas de otras. Hubo épocas, como ese vertiginoso final del siglo XIX, en las que la pujanza de la pintura disparó posteriormente el desarrollo de las vanguardias literarias y poéticas de comienzos del veinte. Ha habido periodos a la inversa, en los que el teatro o la narrativa impregnaban de temas y asuntos la pintura o la música.

El caso de Joseph Conrad y de Francis Ford Coppola es sin duda ejemplificador de las relaciones entre las artes; el encuentro entre uno de los grandes novelistas situados entre el siglo XIX y el XX, y uno de los más excelsos artistas del cine de todos los tiempos. Cuando afronté este post, la idea llevaba largo tiempo germinando. El diálogo del arte es exigencia para la continuidad de su vigencia. Algunos revolucionarios de las vanguardias creyeron que la ruptura conllevaba la denostación y la negación, y ambas, por sí mismas, bastaban para provocar una evolución, sin embargo se equivocaban, toda revolución efectiva -hablemos en términos artísticos o poéticos- debe partir del profundo conocimiento de lo anterior para convertirse en algo fértil y duradero, idea que los novelistas del XX comprendieron bien, extrapolable a cualquier otro asunto de la existencia y los intereses humanos. He vuelto a leer el Corazón de las tinieblas y debo reconocer que su lectura ha sido mucho más atenta y enriquecedora que la primera que lleve a cabo a principios de los años noventa. La novela me parece ahora más extraordinaria. El argumento del libro es en apariencia relativamente sencillo. Gira en torno a un pequeño desplazamiento en barco por la desembocadura del Támesis. Un grupo de hombres, en la cubierta de una pequeña yola de crucero, se detienen a poca distancia del mar. Todos ellos parecen marineros viviendo una época tranquila en agua dulce, sumidos en el crepúsculo de sus vidas. El capitán Marlow comienza entonces el relato de un viaje alucinante que los demás contertulios escuchan. Marlow estuvo en el Congo, en la época en que la Compañía Belga explotaba el país africano. Joseph Conrad utilizó para urdir la novela su propia experiencia; un viaje terrible que realizara en 1889, contratado por la mencionada Compañía comercial, a la búsqueda de un agente extraviado en el corazón del Congo. La grandeza de la literatura es que a pesar de ser un reflejo de la vida y la experiencia de los hombres que la escriben, sus ramificaciones, sus mentiras convertidas en verdad por el arte del talento, terminan por alcanzar el corazón y la inteligencia de quienes la leen, aunque sean gentes de otro tiempo. En la época en la que Conrad se enroló en el Villa de Macieo, en Burdeos, para embarcar rumbo a África, Leopoldo II, infame rey de los belgas, explotaba el Congo con la avaricia de los grandes genocidas de la historia. Por entonces, casi nadie lo sabía. El Rey dilapidó cantidades ingentes de dinero en disimular la rapiña y el asesinato en que había convertido su supuesta misión económica. Desde distintos foros sociales, religiosos o políticos, Leopoldo se empeñó en mostrar ante el mundo que su lucrativo negocio era una especie de acuerdo de libre comercio entre los africanos y Europa, en un afán digno de las mejores campañas publicitarias de la historia, encaminada a vender las bondades de la civilización y sus efectos beneficiosos para los pueblos salvajes, mientras su reinado se convertía en un baño de sangre atroz. Según algunos historiadores de prestigio como Adam Hochschild, millones de congoleses fueron sometidos a una explotación infame a fin de que se cumplieran las cuotas que la Compañía fijaba a las aldeas, las familias y los individuos del país, y llenaban las arcas del monarca de marfil, caucho y resina y de copal, que vendía luego a precios elevados en el resto de Europa, enriqueciéndose de modo milagroso. La Compañía tenía una organización militar que protegía todo el comercio, y el único gasto que ensuciaba las fabulosas ganancias, era el que destinaba la compañía al pago de los bandidos y mercenarios que se encargaron de extender el terror por toda la selva. La población del Congo fue reducida a la mitad en los veinte años que duró la explotación de Bélgica (se creen que murieron entre cinco y siete millones), y sólo el esfuerzo de un puñado de hombres que denunciaron la situación, impidió que se extinguiera por completo. Cuando Conrad llegó al Congo, y en vez de dirigir el barco previsto, el Florida, tuvo que subirse al Roi del Belges, bajo la órdenes del capitán sueco Ludwig Koch, muy poca gente en occidente sabía de las barbaridades que se estaban cometiendo allí. De los tres años previstos que el escritor polaco estableció en su contrato, sólo soportó seis meses, y regresó a Europa el 4 de diciembre de 1890, extenuado, vacío, lleno de dudas y del horror que había vivido. Nueve años después, escribió El corazón de las Tinieblas. Para algunos, la actitud de Conrad podrá ser censurable, porque no denunció lo que había visto como hicieron, por poner ejemplos, el justiciero irlandés Roger Casament (del que Vargas Llosa prepara una novela), o el periodista belga Morel, pero su compromiso fue con el arte, y por añadidura, posteriormente, con la verdad. ¿Acaso no es ahora más terrible y verdadero, más efectivo que cualquier libro de historia o texto periodístico la extraordinaria recreación de El Corazón de las tinieblas, hasta el punto de erigirse como símbolo anticolonialista y de la barbarie de la civilización? Conrad decidió hacer eterna su experiencia.

Los fascinante de esta historia, entronca sin duda alguna con el sentido de la literatura, con el modo en que Coppola, más de sesenta años después, leyó con suma atención la novela de Conrad, y no sólo comprendió el texto, lo hizo suyo, lo asimiló con todas sus consecuencias, sino que, enarbolando su capacidad mítica, inspiró su propia denuncia, su compleja película, iluminando sus experiencias sobre Vietnam, haciéndole comprensible el objeto de esa compleja guerra, sus emociones e ideas al respecto, hasta el punto de pertrechar finalmente esa obra maestra del cine de todos los tiempos, desmesurada e imperfecta, a menudo deslumbrante y maravillosa, que es Apocalypse now. Resulta enriquecedor observar el paralelismo entre ambas historias, cada una de ellas ambientada en los lugares que fueron experiencia y preocupación de los dos genios, no sólo como un diálogo entre artistas de extraordinario nivel, sino como el encuentro de dos seres humanos que nunca se conocieron ni fueron siquiera contemporáneos, y que, sin embargo, establecieron un diálogo profundo y deslumbrante sobre el mismo asunto: el horror humano.

A Joseph Conrad se le consideró durante años un escritor menor, especializado en novelar aventuras marinas. Fue la crítica años después de su muerte -y sobre todo los lectores, que nunca lo abandonaron- quienes recuperaron el autentico valor de su trabajo. El corazón de las Tinieblas no es una novela de aventuras al uso. Utiliza la excusa del viaje para emprender un camino hacia la oscuridad interior del ser humano, para describir el efecto de la civilización, su prepotencia técnica, en el alma de los hombres, entendiendo civilización como ese modo artificial de relacionarnos limitando nuestros instintos y organizándonos en comunidades sociales y económicas. Tampoco fue un panfleto anticolonialista sin más, como se quiso ver durante algún tiempo, en esa época en la que la teoría literaria pareció encaminarse hacia un estudio sesgado de su valor. Estoy convencido de que cualquier lector medio que acceda a las páginas de la novela, terminará por hallar en la narración de Marlow aspectos de su propia vida, de su particular modo de pensar y sentir el mundo en el que vive.

La historia que Coppola y Conrad contaron es muy similar salvo en lo accesorio. Marlow -como el capitán Willard en la película- inicia la historia contando años después su fantasmal recorrido por un gran río africano en un barco de vapor. En Apocalypse now, es una barcaza de guerra que tiene que cruzar las líneas del Vietcong por agua. Marlow tiene una misión, encontrar al agente Kurtz y descubrir que está sucediendo, por qué el agente más productivo de toda la Compañía Belga, ha dejado de repente de enviar las cantidades de marfil que enviaba. El Capitán Willard en la película, recibe la orden de encontrar a Kurtz porque se rumorea que sus métodos se han endurecido, y sobrevive cerca de la frontera con Camboya con un ejército de soldados fieles y entregados indígenas que lo veneran. Los informes que recibe del alto mando hacen pensar que el Coronel se ha vuelto loco. Marlow se adentra en el sinuoso recorrido fluvial, encuentra antes un barco militar francés bombardeando sin razón alguna la costa, como si no luchara contra nada más que la exhuberancia y la naturaleza del continente; puestos medio abandonados en el corazón del Congo, donde hombres civilizados han perdido el sentido y la disciplina, y se entregan a actos irracionales y actitudes extravagantes para combatir el vacío y la desesperación que sufren, bordeando sin remedio la demencia. Willard, en la película de Coppola, atisba en su largo recorrido el sin sentido de la guerra, la indefensión de aquellos soldados enviados lejos de su tierra al infierno sin preparación ni posibilidad de triunfo. Conforme va abriendo los distintos informes que el estado mayor le proporciona sobre el coronel Kurtz, comprende hasta que punto fue un hombre honesto, inteligente y capaz. Su transformación, como la del Kurtz literario, es un misterio que se va entrelazando con la hostilidad del paisaje bélico, con la inmensidad de esa selva en la que se pierden. La imagen del capitán Kurtz, conforme Marlow describe en sus encuentros la información que le van dando los personajes que halla en su recorrido, se convierte en un ejemplo de inteligencia y honestidad, agujerado inesperadamente por un comportamiento ilógico e indigno a partir de cierto momento. Siente una curiosidad inmensa por comprenderlo, conforme más sabe, como le ocurre a Willard en Apocalypse now, más desea aproximarse a él, conocer su secreto.

En ambas obras, Kurtz se relaciona no sólo con las oscuras instituciones históricas y económicas a las que la codicia y la crueldad corrompen, sino con esa propensión escondida a la caída, al abismo, a la corrupción moral del espíritu humano cuando debe sobrevivir por encima de todo. En el caso de Conrad, este acercamiento se adhirió a la propia idiosincrasia de un testamento tan nefasto y asesino como lo fue la Compañía, y en la película de Coppola, se refleja en la maquinaria militar norteamericana, en sus verdaderas motivaciones secretas, tan representadas en el cine y evidentes en los diferentes conflictos en los que ha intervenido. Coppola trasladó la acción a esa guerra quizá para advertirnos que, tras cada gran gesto del gigante norteamericano, teñido de ese patriotismo que resulta tan incomprensible a estas alturas para los europeos , se hallaba la misma amoralidad que el escritor halló en su viaje a las tinieblas. El Coronel Kurtz acepta el destino que la guerra le pone delante, pero no se limita a fingir, sino que se acerca a las verdaderas motivaciones del ejercito, y proclama que él puede resolver ese conflicto si le dejan, sin aspavientos, sin temor ni tantas bajas humanas. Es evidente que se ha vuelto loco a juicio de las autoridades, pero la razón no es otra que las propias circunstancias de la guerra. ¿Acaso en las escenas en las que vemos a Robert Duvall (teniente coronel Bill Kilgore) admirar a la aviación de los Estados Unidos rociar de Napalm los bosques no encontramos la locura del conflicto bélico, esta vez protegida por la aceptación oficial de sus métodos?. El coronel Kurtz asume el horror de cualquier contienda, lo convierte en el fondo en una metáfora de sí mismo, de su propia barbarie interior, de su condición humana, de ese lugar oscuro que puebla el alma de cualquier hombre por civilizado que sea, y lo hace en nombre de los salvadores que van a liberar del comunismo a Vietnam. A Conrad, le interesaba alcanzar la esencia de Kurtz y relacionarla con los exceso coloniales, con la falsa moral y la prepotencia de occidente frente al resto de civilizaciones.

Kurtz es en ambos casos un hombre de ideas, un poeta, un músico, un político que, por razones misteriosas, se convierte en la expresión más horrenda del alma humana, empujado por aquellos que lo dirigen. En las dos historias se erige, pese al narrador del corazón de las tinieblas, el capitán Marlow, y el capitán Willard que guía los acontecimientos en Apocalypse now, en el protagonista, es una pura incógnita a resolver, un dato escondido, la luz que guía la historia, una fugaz aparición en el ocaso de la novela que no logra reemplazar todo el trayecto anterior en el que acompaña a los personajes como un fin o una figura inasible, etérea. En la película, gracias al extraordinario papel de Marlon Brando y al modo en que Coppola filma el encuentro, gana un protagonismo presencial, una intensidad mayor que en el texto literario, aun a costa de perder precisamente su aura poética, aunque queden las memorables imágenes sombrías, en las que atisbamos el portentoso físico de Kurtz encarnado por Brando, su modo de rezar, de recitar, de comprender, accediendo a imágenes poderosas y hermosas, que alimentan en el cineasta un final distinto al del escritor. No contaré el final de las dos historias, sin embargo difieren, quizá por que Coppola era ya un hombre del siglo XX, sumido en ese periodo en el que las utopías terminaban, y la inocencia había sido sustituida por la afilada mandíbula de los poderosos sin trabas ni remordimientos. Los dos artistas fueron críticos con su tiempo, de alguna manera leyeron lo que terminaba de suceder y lo que vendría después. ¿No es cierto que la experiencia de Vietnam -y no me refiero a la derrota de los Estados Unidos y a la enorme carga psicológica para el país y sus combatientes, que necesitaría de un análisis más largo y distinto- se pude trasladar cuarenta y tantos años después a la de Afganistán o a Irak?. Se pelea por un interés político, y las razones de la guerra, tal y como nos contó Coppola, ya no poseen, si es que alguna vez fue así, ningún componente heroico o virtud alguna que no sea el juego de intereses de unos pocos que envían a sus soldados a morir sin importarles otra cosa que su beneficio: Juegos de cuatro generales y un puñado de congresistas avariciosos de hacer negocio.

Coppola supo que aquella era la primera guerra de la era moderna, que detrás del coste de vidas, tras los rastros de las amoralidades allí cometidas y la protesta masiva que se produjo en su país, no había más que razones oscuras, motivaciones sin sentido, desconcierto y abandono, y de ahí su afán por demostrarlo a través de esa antigua historia de Joseph Conrad que le fascinó. El teniente coronel Bill Kilgore toma una zona de la costa tan sólo porque allí se levantan magníficas olas para hacer surf. ¿Puede haber algo más absurdo, mejor ejemplo que la muerte de seres humanos tan sólo por el afán de un oficial empeñado en surcar las olas en su tabla?. Conrad prefirió llevar la novela hacia un conflicto moral distinto, cuyo contenido no adelantaré. Marlow, el narrador de El corazón de las Tinieblas, nos depara como conclusión una escena extraordinaria que trasciende la intención aventurera del texto, cerrando magistralmente una de las obras maestras de la literatura de todos los tiempos.

En el manuscrito original de Joseph Conrad, figuraba una alusión sardónica a Leopoldo II (un rey de tercera clase) y referencias geográficas, así como los nombres auténticos de las estaciones y las factorías de la Compañía que él visitó en su estancia en el Congo. Curiosamente, en el manuscrito que publicó nueve años después, por entregas, entre febrero, marzo y abril de 1899, en la revista Blakwood´s magazine, y en forma de libro tres años después, en 1902, con otros dos relatos, Conrad eliminó esas referencias, quitó las menciones del texto original a Leopoldo II, pretendió borrar esos elementos que le parecían más propios de un libro documental que de una verdadera novela de ficción. Supongo que entendió que la verdad de las mentiras -frase afortunadísima de Vargas Llosa- era algo más poderosa que la propia verdad histórica por terrible que fuera, y que lejos de pretender crear un documento de denuncia, prefirió legarnos una obra literaria con la suficiente entidad como para ser eterna, para ejemplificar no solo los horrores cometidos en el Congo por este reyezuelo ebrio de riqueza, sino a todos los desmanes y rapiñas que Occidente pudo y podrá cometer contra el tercer mundo u otros pueblos menos poderosos. Lo importante a mi juicio de esta relación, finalmente son las ramificaciones humanas que proporciona la literatura, la posibilidad de relacionar, de utilizar la inteligencia servible y potencialmente enriquecedora del ser humano, la asociativa, la que contradice con su lucidez la excesiva especialización, la tecnificación sin comprensión y la estupidez de los hombres, hasta convertir esta pieza literaria en un mito sobre la decadencia de la gloriosa civilización europea, y sobre todo su efecto posterior, que un artista de la talla de Francis Ford Coppola fuera heredero de aquel texto, lo leyera con precisión, y lograra interpretar, con su enorme talento, la vigencia del Corazón en las tinieblas, que se me antoja, mientras siga viva la llama de la literatura, eterna.

Joseph Conrad

Joseph Konrad nació en Berdiczew (Ucrania), el 3 de diciembre de 1857, el año en que se editó Madame Bovary de Flaubert, en el seno de una familia polaca de la pequeña nobleza. Con el tiempo su apellido perdió su origen polaco y adquirió ese Conrad sajonizado. No fue desde luego un escritor al uso, quiero decir, que empezó a escribir tarde y no en su lengua materna, sino en la que había heredado junto con su nacionalidad años después, el inglés. Huérfano desde niño, se crió con sus tíos. Fue marinero y aventurero. Su primer destino lejos de su tierra fue Marsella, adonde se traslada en 1874, con sólo diecisiete años, para enrolarse en el primero de sus largos viajes. Navegó con bandera francesa inicialmente, en oscuros navíos de contrabando de armas destinados a la causa de los carlistas en España. Su vida fue dura y azarosa, en 1878 se intenta sucidar en Marsella, desesperado y hastiado de la vida, pero la casualidad le hace fracasar en su intento, y parte hacia Inglaterra. Se inscribe después de concluir sus estudios en la Marina británica como segundo oficial, y comienza su andadura por Extremo Oriente, Australia, Singapur e Indonesia. En 1886 adquiere la nacionalidad británica al tiempo que alcanza el rango de capitan mercante de la Marina, y escribe su primer relato conocido Tit-Bits, que tardaría aún casi una década en publicarse en el London Magazine. Durante dos años se instala en Extremo Oriente y no regresa hasta finales del 88. En 1889 es contratado por la Compañía Belga de Leopoldo II y se adentra en el corazón del Congo, experiencia que sería el germen vital del Corazón en las tinieblas. Hasta 1896 realiza numeroso viajes, y ese año comienza a dedicarse profesionalmente a la literatura. A partir de ese momento su mundo gira en torno a las letras, aunque con periodos de carencias económicas agudos y años de depresiones. Publicó numerosos textos y varias colecciones de relatos. Le fue concedido un título nobiliario que rechazó. Murió en 1924, en Bishoosbourne, dejando incompleta su última novela, Suspense.

Novelas

• La locura de Almayer (Almayer’s Folly) (1895) • Un vagabundo de las islas (An Outcast of the Islands) (1896) • El negro del Narciso (The Nigger of the ‘Narcisus’) (1897) • El corazón de las tinieblas (Heart of Darkness) (1899) • Lord Jim (1900) • Los herederos (The Inheritors) (1901), con Ford Madox Ford. • Tifón (Typhoon) (comenzado en 1899 y publicado en Pall Mall Magazine en 1902 • Romance (1903), con Ford Madox Ford. • Nostromo (1904). Publicado por Verticales de Bolsillo, Editorial Belacqva, 2007. • El duelo (1907) • El agente secreto (The Secret Agent) 1909; publicado en Harper’s; incluido en el libro Entre la tierra y el mar (Twixt Land and Sea, 1912). • Una sonrisa de la fortuna (A Smile of Fortune) 1910; publicado en London Magazine en 1911; incluido en el libro Entre la tierra y el mar (Twixt Land and Sea, 1912). Publicado por Editorial Belacqva, 2006. • Freya, de las siete islas (Freya of the Seven Isles) 1910; publicado en Metropolitan Magazine y London Magazine en 1912; incluido en el libro Entre la tierra y el mar (Twixt Land and Sea, 1912). • Bajo la mirada de occidente (Under Western Eyes) (1911). • Crónica personal (A Personal Record) (1912). • Chance (1913). • Victoria (Victory) (1915). • La línea de sombra (The Shadow Line) (1917). • La flecha de oro (The Arrow of Gold) (1919). • Salvamento (The Rescue) (1920). • The Nature of a Crime (1923) con Ford Madox Ford. • El pirata (The Rover) (1923). • El espejo del mar

Historia de Apocalypse Now

El plan inicial había sido rodar Apocalypse Now de acuerdo con el guión original de John Milius. Sin embargo, ya antes de partir hacia Filipinas, Coppola había decidido introducir diversos cambios no sólo argumentales sino en cuanto a los personajes, y sobre todo optar por otro final distinto para acercarse más al sentido de la novela. Una vez allí, todo fueron problemas; desde tifones que destruyeron los decorados y el clima asiático que dificultaba enormemente el rodaje en exteriores, la sustitución, con el rodaje ya comenzado, de Harvey Keitel por Martin Sheen en el personaje de Willard, la negativa de Brando a interpretar el papel de Kurtz como el director le pedía y sobre todo, los continuos cambios introducidos en el guión por un Coppola que no estaba nada seguro del rumbo que debía de seguir la historia, provocaron que se rodasen multitud de escenas de diferentes maneras, que otras se abandonasen y que incluso tuviesen que rodarse tomas adicionales mucho después. Para colmo Martin Sheen, que decidió, para dar más realismo, rodar las primeras escenas del guión en las que tenía que interpretar la ebriedad de Willard borracho de verdad, sufrió una crisis cardíaca que pospuso varias semanas el rodaje. Marlon Brando, llegó a Filipinas exageradamente más grueso de lo que requería el personaje, y en vez de lucir el cabello largo como había pensado Coppola, tenía la testa completamente rasurada.

Coppola, al igual que Marlow en la novela, o que Willard en su película, vivió en sus propias carnes su particular descenso a los infiernos, estableciendo un curioso paralelismo con la historia que se disponía a narrar, lo que aportó a la película una autenticidad evidente, y le obligó a afrontar los numerosos cambios que le surgía sobre la marcha, alargando la realizacion más allás de las previsiones más pesimistas. Duró 50 semanas de tiempo activo sin contar las semanas de interrupciones en el rodaje, por otra parte frecuentes.

Ello provocó que el presupuesto de la cinta pasara de los 10 millones iniciales a 30 millones de dólares y que Coppola, en aquel entonces en un estado mental y de salud precario – perdió más de 30 kilos durante el rodaje – llegase a Hollywood con decenas y decenas de rollos de imágenes impactantes, pero que carecían del más mínimo atisbo de unidad narrativa como película.

La publicación del libro Despachos de Guerra, escrito por el periodista Michael Herr (posteriormente co-guionista de La Chaqueta Metálica en 1987), en el cual el autor narraba sus experiencias en Vietnam llamó la atención de Coppola, que inmediatamente reclutó a Herr para el proyecto.»El principal problema de las imágenes residía en que habían sido rodadas pensando en apoyarlas mediante una narración -recuerda Murch – pero debido a los numerosos cambios en el guión, cuando Francis terminó el rodaje esa narración no existía como tal».

Por ello, a Herr se le encomendó la tarea de escribir una nueva narración en off para el personaje de Willard, con el fin de guiar al espectador a través del infierno.

Coppola estaba obsesionado con la escena inicial del film: «Una imagen sencilla de árboles en la pantalla, cocoteros que se ven a través del velo del tiempo o un sueño. De vez en cuando, se elevan por el fotograma bocanadas de humo de colores. Oímos música sugerente de 1968 o 1969, tal vez los Moody Blues o «The End», de The Doors. Entonces, los trenes de aterrizaje de los helicópteros se mueven por todo el fotograma, pero sin que podamos distinguirlos del todo, más bien unos bultos sólidos que se mueven por el fotograma. De repente, sin previo aviso, los árboles estallan en una llama de napalm color rojo anaranjado y empezamos los créditos principales, la vista se desplaza de izquierda a derecha por los árboles en llamas, al tiempo que se mueven los helicópteros fantasma».Walter Murch recuerda al respecto que «poner una canción titulada The End al principio tiene su ironía y a pesar de todo, hay imágenes del principio que anuncian el final, así que, en cierto modo, es telegráfico. Este es el único elemento recurrente (utilizar a The Doors) que investigamos a conciencia en muchos montajes de la película, pero llegó a ser algo tan previsible, por pura curiosidad, que decidimos no exagerar el recurso.

Una vez se pudo conseguir mediante el montaje que la película gozara de cierta estructura lógica, a mediados de 1978 se llevaron a cabo diversos pases privados de prueba de la película, con resultados desastrosos. Francis Coppola escribió en su diario por entonces: «El mayor temor que tengo, y llevo meses teniéndolo: La película es caótica. Caótica en la continuidad, en el estilo, y lo más importante, el final tampoco funciona, ni en el público ni a nivel filosófico. Brando es una decepción para cualquier tipo de público; la película alcanza su nivel más alto en la jodida batalla de los helicópteros».

Los pagarés vencían, Coppola se quedaba sin dinero y la película era un desastre. Sin embargo, el estudio resultó ser su mejor aliado, aceptando una y otra vez los numerosos retrasos en el estreno final del film, que debía haber tenido lugar en 1977, y permitió a Coppola, Walter Murch y el resto de montadores del film (Richard Marks, Jerry Greenberg y Lisa Fruchtman) gozar del tiempo que estimasen oportuno para terminar el film.

A finales de 1978, Coppola y Murch tomaron una importante decisión; eliminar al completo la escena de la plantación francesa. Habían previsto un intermedio después de la masacre del sampán (según John Milius la única escena íntegramente debida a la pluma de Coppola) y la película seguiría después de la interrupción con la muerte de Limpio, su posterior entierro en la plantación, la cena en la plantación y la escena de amor. La escena gustaba a todos, pero como recuerda Murch «resultaba dificil digerir en esa parte de la película -era un lastre demasiado pesado para la evolución del viaje de Willard hacia Kurtz- y no se nos ocurría cómo meterlo antes, y en el lugar donde sucedía de manera natural parecía demasiado tarde».

En aquellos momentos fue también cuando desapareció la escena de las playmates, el helicóptero y la gasolina.

Una vez más o menos terminado el montaje, comenzó una nueva y ardua tarea, sonorizar el film. Richard Beggs, que participó en el sonido, recuerda que a pesar de todo el tiempo que la producción había pasado en Filipinas, irónicamente, nadie había reparado en grabar sonidos de la jungla, armamento, helicópteros, municiones, etc. Además, debido a los ruidos naturales de las localizaciones, todo el diálogo debía ser doblado en la postproducción. Por ello, y debido a que querían prescindir de todo catálogo existente de grabaciones de éste tipo, los miembros del equipo de sonido se trasladaron a diversos campamentos militares a rodar en persona cada uno de los efectos de sonido del film, así como los ruidos de la jungla y resto de sonidos más habituales.

Del caos, surgió esta extraordinaria y monstruosa película.

La versión Redux que preparó recientemente Coppola, gracias a los nuevos efectos digitales y al distinto montaje, más personal, así como a las escenas añadidas, es la versión más próxima a la película que el cineasta quiso grabar.

Francis Ford Coppola (Detroit, EE UU, 1939) Director, guionista y productor de cine estadounidense. Hijo de una familia de emigrantes napolitanos, a los nueve años contrajo la poliomielitis, lo cual le obligó a permanecer en cama durante una larga temporada y a depender, en su primera adolescencia, de los cuidados de sus mayores, tiempo que aprovechó para desenvolverse con la cámara filmando escenas familiares. Tras graduarse en la escuela de cine de la Universidad de Los Ángeles, colaboró con Roger Corman en varias películas de terror, tarea que compatibilizó con sus primeros trabajos como director, los cuales recibieron una tibia respuesta del público y la crítica. En 1969 fundó sus propios estudios y, aquel mismo año, recibió un Oscar por su trabajo como guionista en Patton. Ello motivó que en 1972 la Paramount le encargara el guión y la dirección de El padrino, basada en la novela de Mario Puzo y galardonada con tres Oscar. Una segunda parte, rodada en 1974, cosechó idéntico éxito. Convertido en una leyenda del cine por esas dos películas extraordinarias, Coppola se enrola en proyectos más personales, y es en 1979 cuando ve la luz Apocalypse Now, para muchos su gran trabajo, cuyo fracaso económico le obligó a rodar películas de menor presupuesto y por encargo. Posteriormente realizó una tercera parte de El padrino, en 1991, y una nueva versión de Drácula (1992). Actualmente está rodando en argentina su nuevo trabajo Tetro, y asegura estar convencido de abrir nuevos caminos para el cine.

Lista de películas Peliculas dirigidas 1963 • Dementia 13 • Guión: F.F. Coppola 1966 • Ya eres un gran chico • Guión: F.F. Coppola 1968 • Finian’s Rainbow • Guión: E.Y. Jarburg y Fred Saidy 1969 • LLueve sobre mi corazón • Guión: F.F. Coppola 1972 • El Padrino • Guión: F.F. Coppola y Mario Puzo 1974 • La Conversación. The conversation• Guión: F.F. Coppola 1974 • El Padrino II • Guión: F.F. Coppola y Mario Puzo 1979 • Apocalypse now • Guión: F.F. Coppola y John Milius 1982 • One from the heart • Guión: F.F. Coppola y Armyan Bernstein 1982 • Hammett Director: Wim Wenders y Francis Ford Coppola 1983 • Rebeldes. The Outsiders • Guión: F.F. Coppola y Susan E. Hinton 1983 • La Ley de la Calle. Rumble Fish • Guión: F.F. Coppola y S.E. Hinton 1984 • Cotton Club • Guión: F.F. Coppola 1986 • Peggy Sue got married • Guión: Jerry Leightling y Arlene Sarner 1986 • Captain EO • 1987 • Jardines de piedra • Guión: Ronald Bass 1987 • Faerie Tale Theatre: Rip Van Winckle • Guión: F.F. Coppola 1988 • Tucker: The man and his dream Tucker, el hombre y su sueño • Guión: Arnold Schulman y David Seidler 1989 • Life without Zoe. Episodio de Historias de Nueva York New York Stories- • Guión: F.F. Coppola y Sofia Coppola 1990 • El Padrino III • Guión: F.F. Coppola y Mario Puzo 1992 • Drácula de Bram Stoker • Guión: James V. Hart 1996 • Jack • 1997 • The Rainmaker • 2007 • Youth without youth • Guiones escritos. 1966 • This property is condemned • Director: Sidney Pollack 1966 • ¿Arde París? • Director: René Clement 1970 • Patton • Director: Franklin J. Schaffner 1974 • El Gran Gatsby • Director: Jack Clayton

Productor 1971 • THX-1138 • Director: George Lucas 1973 • American Graffitti • Director: George Lucas 1979 • The black stallion • Director: Carroll Ballard 1982 • The escape Artists • Director: Caleb Deschanel 1983 • The black stallion returns • Director: Robert Dalva 1985 • Mishima: A life in four Chapters • Director: Paul Schrader 1987 • Lionheart • 1987 • Tough Guys Don’t Dance • Director: Norman Mailer 1992 • Wind • Director: Caroll Ballard 1993 • The secret garden • Director: Agnieszka Holland 1994 • Mary Shelley’s Frankenstein • Director: Kenneth Branagh 1995 • My family • Director: Gregory Nava 1995 • Don Juan De Marco • Director: Jeremy Leven 1995 • Haunted • 1995 • Dead Man • Director: Jim Jarmusch 1997 • Buddy • Cortometrajes 1961 • Tonight for sure • 1961 • The peeper • 1961 • Come on out • 1962 • Bellboy and the playgirls • Premios * Oscars Año Categoría Película Resultado 1991 Oscar a la mejor película El padrino III Nominado 1991 Oscar a la mejor dirección El padrino III Nominado 1979 Oscar a la mejor película Apocalypse Now Nominado 1979 Oscar a la mejor dirección Apocalypse Now Nominado 1979 Oscar al mejor guión adaptado . Apocalypse Now Nominado 1974 Oscar a la mejor película La conversación Nominado 1974 Oscar a la mejor película El padrino II Ganador 1974 Oscar a la mejor dirección El padrino II Ganador 1974 Oscar al mejor guión original La conversación Nominado 1974 Oscar al mejor guión adaptado El padrino II Ganador 1973 Oscar a la mejor película American Graffiti Nominado 1972 Oscar a la mejor dirección El padrino Nominado 1972 Oscar al mejor guión adaptado El padrino Ganador 1970 Oscar al mejor guión original Patton Ganador Globos de Oro Año Categoría Película Resultado 1991 Globo de Oro al mejor guión El padrino III Nominado 1991 Globo de Oro al mejor director El padrino III Nominado 1985 Globo de Oro al mejor director Cotton Club Nominado 1980 Globo de Oro a la mejor banda sonora Apocalypse Now Ganador 1980 Globo de Oro al mejor director Apocalypse Now Ganador 1975 Globo de Oro a la mejor película – Drama La conversación Nominado 1975 Globo de Oro a la mejor película – Drama El padrino II Nominado 1975 Globo de Oro al mejor director La conversación Nominado 1975 Globo de Oro al mejor director El padrino II Nominado 1973 Globo de Oro al mejor guión El padrino Ganador 1973 Globo de Oro al mejor director El padrino Ganador Festival de Cannes Año Categoría Película Resultado 1979 Palma de Oro Apocalypse Now Ganador 1974 Palma de Oro The Conversation Ganador 1966 Palma de Oro You’re a Big Boy Now Nominado