LOS PERROS DE LA LLUVIA

(Prólogo para la recopilación del libro Cinco itinerarios para una novela futura, constituido por textos editados entre el año 2008 y 2010 en diversas publicaciones literarias, algunos de ellos reproducidos en este blog: Los Milagros de Dostoiesvki, Proust y la memoria, La montaña mágica: Una novela de Europa, Richard Ford y la literatura norteamericana y finalmente Instrucciones para la literatura salvaje.)

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Elegir estos cinco itinerarios no deja de ser una opción dotada de cierta subjetividad aunque haya elementos críticos y argumentos de cierta solidez que me permiten establecer un punto de partida o al menos una unidad temática y un desarrollo riguroso del planteamiento. Examinados uno a uno los narradores convocados estoy convencido de que podría haber añadido o incluso sustituido algún autor por otro de igual envergadura y valor. No en vano la ilusión y la riqueza de la literatura permite compaginar genios opuestos, o incluso dejarse llevar por cuestiones más frívolas como la empatía superficial, el mero gusto estético, la preferencia o el interés individual de cada cual.

Empezar en el siglo XIX el trayecto para alcanzar una novela del futuro no es algo baladí ni excluyente. Si la novela moderna nació con Don Quijote de la Mancha, Tirant Lo Blanc, Gargantúa y Pantagruel y Tristram Sandy, no es menos cierto que fue en el siglo XIX cuando el género adquirió su consideración artística, cuando la prosa narrativa se hizo adulta, poderosa, y alargó su preeminencia hasta los inicios del siglo XX. El periodo de declive posterior debería ser explicado en otro lugar distinto de la crítica literaria por la complejidad de los factores implicados en el proceso. A lo sumo surgirán en estas páginas pinceladas al respecto que responden a una obsesión personal expresada con cierta torpeza o guiada tan sólo por la intuición, como una razón que en el fondo escribe junto a la propia tradición y acompaña el empeño de los autores por salvaguardar el tesoro de la biblioteca de Babel a través de la literatura. Toda vida contiene en sí misma su extinción, tal vez sea esa la única verdad exacta y sostenible  con dignidad al respecto.

Aún así, cualquier recorrido posee un trayecto alternativo al menos. Escoger a Tolstoi y a Dostoiesvski para iniciar este viaje me parece sin embargo una línea prioritaria y la asumo con mayor seguridad que el resto de opciones tomadas. Un siglo racional en apariencia, surgido tras la revoluciones del XVIII, necesitó en su día de una lógica narrativa adecuada al momento histórico. El arte alcanzó sus cotas más elevadas de prestigio y recorrido social, y aquella vieja dignidad se alargó hasta las guerras mundiales del XX. Lo que viene después es confusión, es una marginación paulatina de las artes y la filosofía frente a la preeminencia obsesiva y fácilmente transformable en producto de las ciencias y la técnica. La omnipresencia del mercado en todos los ámbitos de la vida está irremediablemente unida al avance imparable de los medios tecnológicos que facilitan la comunicación a lo largo y ancho del planeta. Los motivos de esa prolongada derrota, lenta e incluso detenida en ocasiones por actos de resistencia esporádicos, se escapan de nuevo a la crítica literaria. Asoma el abismo, pero no su origen.

El XIX fue el siglo de los novelistas, y en la lista canónica caben pocas dudas a no ser la preferencia personal. Indiscutibles fueron Stendhal, Balzac, Melville, Dickens, Flaubert, Tolstoi, Dostoiesvki y Henry James, con una lista de hermanos aventajados algo más modestos pero llenos de enjundia: Conrad, Oscar Wilde, Lewis Carroll, Conan Doyle, Mark Twain, Victor Hugo, Stevenson, Maupassant, Turgeniev, Dumas, Chesterton, Kipling, Chejov…   La novela se convirtió en el ocio de las clases pudientes y la burguesía, de los que detentaban el poder. Su discurso fue inteligible –no por ello simple-. Lo popular alcanzó ese grado de perfección que algunos nostálgicos utilizan ahora en el siglo XXI sin comprender la evolución de la palabra, la llegada de la televisión, el ordenador e internet, el caos de la sobreabundancia de información sin criterio, la nebulosa crítica que todo lo envuelve mezclándose con los mecanismos de masas y la fuerza descomunal del marketing, la publicidad y la propaganda. El término popular ya no pude existir en las mismas condiciones que lo hicieron surgir en esa época. Es una incongruencia en un siglo azotado por innumerables líneas de territorialización y desterritorialización controladas tal y como las expresó Delleuze y sus secuaces hace ahora unos treinta años. Una cosa muy distinta es situar la palabra popular en el contexto de la literatura o hacerlo en el ámbito social. Coincido sin embargo en que aquellos novelistas fueron accesibles a un gusto mayoritario y lo alimentaron con un genio indiscutible.

Ezra Pound afirmaba que el arte era la consecución, el desarrollo de un destino prefijado, la atención de un individuo o varios  -nunca una mayoría- que recogen en un momento concreto del tiempo y el espacio una herencia de la sabiduría y el talento de toda una historia contenida tras ellos. Mediums de un discurso, de un proceso intermitente, nunca lineal, que avanza y retrocede en periodos similares, que surge y desaparece como los fuegos fatuos o los geiser humeantes. Empezar por Dostoeivski y Tolstoi es anunciar el intento de la novela total que Balzac esbozó en  sus obras mayores. Pero la totalidad de Dostoievski y Tolstoi, pese a sus diferencias estéticas, aspiraba a la presencia de Dios, algo inusitado y ambicioso, por encima de los intentos de perfección formal de Flaubert o incluso de las parábolas de la divinidad de Melville. La inteligencia se hallaba en Rusia, a eso me refiero al mencionar a Pound, y era una inteligencia capaz de ser comunicada al resto del mundo con garantías, a todos los seres humanos que tuvieran los ojos abiertos y los oídos dispuestos a escuchar ese mensaje literario. En la oposición estética e ideológica de ambos genios, más de ciento cincuenta años después, encontré la propia evolución del mundo, del arte, y de la literatura por supuesto, de los planteamientos humanos que marcarían el siglo siguiente, el terrible escenario que surgió frente a los sueños de la razón llegados desde la ilustración.

Todo hecho histórico o social  posee un largo periodo de fragua, de composición, en el que se intercala incesantemente todo aquello que lo conforma, casi siempre algo imposible de diseccionar hasta el final por sus ramificaciones, entrelazado no sólo con razones políticas o económicas como la historia e incluso la vida moderna se empeñan en afirmar, sino unido irremediablemente a procesos espirituales, culturales y filosóficos, que modifican incesantemente la percepción humana y su capacidad de generar ideas, de crear. Tolstoi y Dostoievski anhelaron en el fondo alcanzar esa capacidad de transcribir como Dioses la complejidad de lo humano, no sólo esos aspectos en apariencia corrientes y fácilmente asequibles a la comprensión de los hombres, sino aquello que conformaba su trascendencia, su resistencia.  Lo sagrado y lo profano, hálito de cualquier obra de arte en su batalla por pervivir, por alcanzar la inmortalidad improbable, es lo que latía constante en cualquiera de los intentos artísticos de ambos autores rusos, por encima de la perfección formal de su propio arte o incluso de su ideas sociales, que en el caso de Tolstoi siempre chocaron con la realidad. Es curioso que la ambición de Dostoievski por encontrarse a Dios le diera la idea más terrible y probablemente esencial, junto con el psicoanálisis freudiano, del siglo posterior: Si dios ha muerto todo está permitido.

El segundo itinerario parte de Marcel Proust por varias razones de peso. Tras Dostoievski y Tolstoi la novela aún albergó una última ambición desmesurada por comprender el mundo, ahora un universo en el que Dios titubeaba. Los Dioses de Proust y Joyce son humanos: Dios desaparece del cuadro y la fe en la capacidad del hombre  ambiciona una religión laica, distinta, hecha de arte y palabra, y al tiempo totalizadora. Ninguno de los dos genios literarios de principios de siglo rastrean la imagen del Dios antiguo, ya no la desean e incluso no la necesitan, poseen la soberbia de creer que puede existir un orden accesible a la capacidad de comprensión de los hombres y se puede expresar en el artificio literario. Desean una totalidad distinta en la que la inteligencia emocional, el lenguaje, la ficción, la memoria, esos elementos esenciales propios del género novelesco, rastrean los significados esenciales de la vida.

El espectacular desarrollo científico y técnico empujó a la novela a desprenderse de lo sobrenatural o lo religioso y a dirigir su particular sabiduría hacia una concepción más pragmática de lo humano. El mito cedía ante el empuje de lo científico.

La insatisfacción de Proust después de más de quince años inmerso en las páginas de En busca del tiempo perdido o la extraña frustración de Joyce que pasó a escribir cada vez textos más y más ininteligibles, renunciando tal vez al esplendor de esa universalidad tan propia del Ulysses, fueron finalmente la condena de la novela como forma de conocimiento ante sus límites, la reducción de una tradición que sucumbía a la tecnificación del mundo, a su velocidad productiva, tan poco apta para la lectura reflexiva y la sabiduría humanista. Kafka, el tercero en discordia, como una imagen de la trinidad bíblica de comienzos de siglo, diseñó en sus obras el dibujo de la pesadilla humorística, la fragilidad de la identidad y los esfuerzos humanos imposibles por sobreponerse  a la magnitud de la historia y sus absurdos. El camino sólo podía comenzar a ser decadente. El acto de resistencia había comprendido su impotencia: sólo podía concebir su existencia en sí mismo.

Ante el tercer itinerario las dudas se acumularon. Envueltos en esa anécdota de la veracidad mitificada en la que en una noche parisina Joyce y Proust se encontraron y fueron incapaces de entablar una mínima conversación, y no sólo eso, sino que expresaron posteriormente su malestar por la actitud del otro, la notoria antipatía que se profesaron en ese breve encuentro, hallé una diferencia metafórica esencial respecto a la relación que unió a Tolstoi y a Dostoiesvki sin que llegaran a verse físicamente jamás, que se refería sin remedio al propio destino de la literatura. La distancia de Proust y Joyce establecía una especie de renuncia a cualquier espíritu colectivo y se ofrecía ante mis ojos como una evidencia de la decepción que se presagiaba. La totalidad anhelada quedaba expuesta a una relativización de todo cuanto podía contemplar y comprender la novela.

Escoger a Thomas Mann tiene una lógica y al tiempo un reflejo irracional, subjetivo. Un comentario de Harold Bloom en su Canon occidental me hizo rebelarme contra una de sus ideas que me parecía imprecisa. Pese a su admiración por el autor de La montaña mágica y La muerte en Venecia, consideraba a Thomas Mann como un escritor que no podría sostenerse ante la mediocridad creciente, a los gustos menores que preveía en los lectores futuros. Creía que no tardaría muchos años en ser incomprensible para la mayoría. Pertenecientes a esa época surgían ante mi tres autores que podían haber sustituido éste itinerario; William Faulkner, Jorge Luis Borges y Samuel Beckett. Todos ellos con sus diferencias estéticas presagiaban y marcaban un nuevo paso desde la novela total del XIX, pasando por el esplendor agnóstico de Proust y Joyce, y la religiosidad laica de Kafka,  hacia una literatura de lo humano consciente de su modestia y sus límites.

Los esfuerzos de los existencialistas franceses y sus antecesores o incluso el brillante surgimiento norteamericano -los primeros empeñados en reinventar una cartografía intelectual para la novela, y los segundos un nuevo escenario de asuntos y personajes, ampliando los horizontes esenciales y temáticos-, quedaban ligeramente por debajo de los tres primeros: Beckett con su negación de lo posible, con su descripción desangelada, minimalista y terrible de un mundo sin Dios en el que la belleza pierde trascendencia, Faulkner con la renovación técnica heredada de Joyce y sus desolados paisajes humanos, y Borges desde la literatura fantástica y esa intelectualización del misterio y el secreto a través de los siglos de literatura acumulados en cada una de las bibliotecas eternas donde la sabiduría  humana inaccesible se acumulaba incesante, en verdad silenciosa. Thomas Mann fue el itinerario elegido por una sencilla razón: la novela tenía un origen europeo a pesar de Melville y Henry James (el más europeo de los autores norteamericanos), y la literatura europea, con el paso del tiempo, había escogido una senda intelectual, casi filosófica, muy afín a la evolución tremenda que supuso la aparición de las novelas mayores de Mann. Había una segunda razón fundamental que me empujó a decidirme por La montaña mágica frente al Aleph, El ruido y la furia o Molloy, expresión de la esencia literaria del alemán. Esa novela no sólo era la historia fascinante de Hans Castorp durante los años transcurridos en un balneario Suizo, sino la particular visión de la decadencia cultural y espiritual europea que conduciría irremediablemente a las dos guerras mundiales, una experiencia que entroncaba directamente con los presagios de Dostoievski, y que de alguna manera recogía la hondura de Proust en En busca del tiempo perdido y en parte la renovación formal de la novela de Joyce, anunciando la futura decadencia no sólo de la historia de Europa, sino de las formas elevadas de arte a todos los niveles, anticipando, o  al menos esa fue la relación que establecí en las dos lecturas que realicé de La montaña mágica, los trágicos sucesos históricos posteriores, o incluso diagnosticando el vacío actual de las democracias occidentales. Su obsesión por los ideales artísticos y sus procesos de decadencia, me permitía, lejos de lo que afirmaba Harold Bloom, alcanzar un horizonte en el que la literatura debía volver a descubrir lo sagrado para su supervivencia, y de alguna forma, con ello, la posibilidad de albergar un futuro. Para los suspicaces adalides de la ligereza: ese retorno de lo sagrado tenía que ser irónico a partir de cierto momento, humorístico teniendo en cuenta que la terrible consciencia de los límites exigen del humor para ser soportada.

Los dos últimos itinerarios están hechos de subjetividad e intuición, guiados en el fondo por dos premisas básicas que abren no el futuro posible que Thomas Mann nos legó sino el futuro a corto plazo, como una premonición de la decadencia avanzada y unas señales de la posible resurrección. Hay extraordinarios novelistas entre Thomas Mann y los dos pasos finales de este viaje. Desde el terrible descenso a los infiernos de impotencia de Céline, la literatura filosófica de Albert Camus, Simone de Beauvoir, Jean Paul Sartre, Andre Gide, y Malraux, la capacidad lúdica de Julio Cortázar, Georges Perec y Raymond Queneau, la prosa sugerente, elíptica y majestuosa de Margarite Duras, Claude Simon , Margaritte Yourcenar o Julien Gracq, la profunda reflexión psicológica y mitológica de Henry Bauchau, pasando por algunos maestros de la novela centroeuropea, Robert Walser, Hrabal, Kundera, Herman Broch, Böll, Günter Grass y Thomas Bernard,  los italianos fabulosos, Italo Calvino, Alberto Moravia, Sciascia, Lampedusa, Buffalino y Tabucchi, la impresionante armada japonesa con Kenzaburo Oé, Mishima, Tanizaki o Kawabata, los numeroso autores que conformaron el boom latinoamericano, los islotes geniales e inclasificables de  Vladimir Nabokov, Elias Canetti o Clarice Lispector, los rusos aplastados por el horror soviético, Mihail Bulgakov, Alexander Solzhenitsyn, Boris Pasternak y Vassily Grossman, los españoles Juan Goytisolo,  Miguel Delibes, Antonio Muñoz Molina, Julián Rios, Juan Benet, Javier Marías, Álvaro Pombo, Miguel Espinosa o Enrique Vila-Matas, los británicos Virginia Woolf, Malcom Lowry,  Georges Orwell,  Lawrence Durrell, John Banville o Kazhuo Ishiguro, los premios  Nobel Isaac Bhsevich Singer, Imre Kertesz, J.M. Coeetze, Gao Xingjian, José Saramago, Naguib Mahfuz y Orham Pamuk, el extraordinario Amos Oz, hasta las excelencias de la narrativa norteamericana contemporánea, había ejemplos de nivel que podía haber utilizado como sendero, pero voy a tratar de explicar el motivo del recorrido emprendido.

La velocidad del mundo casa mal con la reflexión de la literatura, con su pausa, con el tiempo que cualquier individuo puede obtener para desarrollar potenciales espirituales más hondos. Elegir a Richard Ford fue homenajear de alguna forma a una literatura directa y ágil, hecha de acción y osadía, de narración pura, popular en su esencia, como la norteamericana, no por sus similitudes sino por sus diferencias. Richard Ford y la literatura norteamericana es un reconocimiento a la preeminencia de la cultura de los USA frente al resto del mundo a partir de la segunda guerra mundial. Podría afirmar que Ford no es el mejor de todo los escritores vivos norteamericanos, pero si que posee una calidad indiscutible y abre nuevos horizontes para la novela, estableciendo puentes con la literatura europea y el siglo XXI. La lista de narradores norteamericanos sobresalientes del siglo XX era tan extensa que necesitaba cerrar el proceso de hegemonía con un autor todavía vivo al que aún le quedaban algunas novelas para iniciar el siglo futuro. La trilogía de Boscombe adquirió a mis ojos un elemento simbólico necesario para generar mito literario, y de alguna forma guardaba en su seno la literatura de Scott Fitzgerald,  Upton Sinclair, Wallace Stegner, Henry Miller, Truman Capote, John Dos Passos,  Harper Lee,  Katherine Mansfield, John Cheever, Jack Kerouack, Carson McCullers, James Sales, William Styron, Don de Lillo, Paul Auster, Joyce Carol Oates, Cormac McCarthy, Flannery O´Connor, Roth, Toni Morrison o Norman Mailer entre otros. El domino aplastante de la ficción norteamericana, de la mala y de la buena, casi siempre por razones extraliterarias, a lo largo del siglo pasado requería de un autor yanquee para establecer un recorrido y una continuidad para el itinerario. Parte de la salvación de la literatura futura estaba en algunos párrafos de Cormac McCarthy de La carretera o de No es país para viejos, pero Ford establecía vínculos profundos en su propia evolución literaria, con la Europa creadora del género novelístico.

El itinerario queda cerrado con Roberto Bolaño, a quien me siento unido por razones sentimentales y afectivas tal vez subjetivas en exceso. Sin ser el mejor autor de fin de siglo, nos legó al menos tres o cuatro novelas de una envergadura descomunal, de una ambición incuestionable y un talento exquisito, que no sólo representaban la evolución de los grandes escritores del boom latinoamericano, sino que desarrollaban los potenciales adquiridos por todos ellos encaminándose hacia una literatura futura similar a una de esas hogueras en el desierto mccartianas reconfortantes y necesarias. Bolaño, aparente escritor de ficciones de aventuras, escribía en el fondo novelas literarias esencialmente en las que el verdadero diálogo, o el diálogo profundo, no se establecía a través de los mecanismos de la acción narrativa sino a través del conocimiento de los grandes clásicos de la literatura universal,  con la ficción y sobre todo con sus padres literarios, ese recorrido fascinante por una literatura inmensa surgida a partir de los años sesenta en el continente suramericano: principalmente  con la irrupción inicial de Jorge Luis Borges, y posteriormente la retahíla de ilustres autores como Vargas Llosa, Gabriel García Márquez, José Donoso, Jorge Amado, Juan Carlos Onetti, Alejo Carpentier, Lezama Lima, Augusto Roa Bastos, Monterroso, Pablo Neruda, Alvaro Mutis, Ernesto Sábato, o Carlos Fuentes entre otros. Heredero de una tradición tan brillante como inusitada por el número de autores sobresalientes en un periodo tan corto de tiempo y situados en un continente, Bolaño encarnaba con su éxito de público el ejemplo de una literatura rica en matices y profunda en su diálogo con la tradición, más preocupada por el contenido y la estructura, por la cartografía, que por la estética, que conectaba extraordinariamente bien con las nuevas generaciones de lectores, incluidos el público lector más exigente o la crítica literaria más elitista. El viaje de Bolaño, de alguna forma, abría los territorios delleuzianos que podían establecer las coordenadas del género en el siglo XXI, fijando una línea de fuga construida con la herencia de numerosos autores y literaturas, con el beneplácito de ventas considerables e incluso mitificaciones exageradas que a pesar de sus exabruptos y falsificaciones podían venir bien para establecer un horizonte de salvación.

Fuera como fuere, este itinerario no deja de ser absolutamente personal y discutible. Lo que me empujó a cumplirlo fue simplemente la sensación de exterminio, de decadencia que ya atisbaron en su día consciente o inconscientemente Beckett o Faulkner: el agotamiento de una sabiduría particular y excelsa de lo humano guarecida en la novela, heredera de la extraordinaria mitología griega y romana, que siempre entroncó con la alta cultura europea y con el deseo de conocer, de saber, de experimentar, de crear e imaginar de los hombres. La mística  de la extinción escondió siempre en su seno a mi juicio a la belleza, desde ese punto de vista tan particular expresado en alguna ocasión por Pascal Quignard o a través de la deslumbrante narrativa de ese último escritor soberano, solitario y sublime, que es Pierre Michon, una idea llegada desde Dostoiesvki, autor con el que comenzaba este recorrido particular: la belleza exige de trascendencia para poder ser admirada y comprendida, y esa trascendencia requiere la creencia de la posible inmortalidad del alma frente a la decrepitud del cuerpo físico, del cuerpo social y las civilizaciones.

Aviso sin embargo que todos estos textos son narrativos, pequeños relatos de un viaje, nunca corpus teóricos excesivos ni principios de la teoría literaria. Mi visión es humana, literaria y lectora. Tengo la sensación de que  la supervivencia exige una especialidad de lectores y no de estudiosos, algo que atraiga y no que espante. De alguna forma escribimos en un mundo que abandona paulatinamente la palabra escrita para alcanzar una cultura ajena a Gutenberg, a la imprenta.

Ante los que consideren que la premisa escogida es subjetiva les doy la razón. Pero quiero advertir de que en cada relectura, lejos de buscar el aislamiento, he tratado de encontrar las ramificaciones de lo clásico, de la tradición literaria, con respecto a las pasiones e intereses del hombre, enlazando en la medida de lo posible las obras maestras de la novela con el presente o incluso el futuro, algo nada novedoso, pero sí olvidado por una buena parte de la crítica universitaria, que se asemeja a menudo a las burbujas de jabón con las que juegan los niños.

Frente a los que consideren este intento como una distorsión poco puedo decirles, quizá expresar un aviso entristecido; intuyo que en esa distorsión, en esa extensión de los efectos de la literatura en los seres humanos por encima de la búsqueda de una complejidad cerrada en sí misma y en sus códigos de territorialización que se aíslan en un silencio sin respuesta, haciéndose ininteligibles para los profanos, se encuentra la resistencia de un arte fabuloso, vivo y constante, que sólo desde el amor que profeso a la novela me sirve para preguntarles si su reducción monacal y su élite solitaria puede ser compartida e intercambiada, participar  por tanto del mundo futuro.

Una cuestión de supervivencia al fin y al cabo.

Toulon, 17 de marzo de 2010

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